1825-1826: Οι επικές απαντήσεις των Μεσολογγιτών στις τουρκικές προτάσεις παράδοσης

Τον Απρίλιο του 1825, ο Τούρκος αρχιστράτηγος Μεχμέτ Ρεσίτ πασάς ή Κιουταχής εμφανίστηκε μπροστά από το Μεσολόγγι επικεφαλής 20.000 ενόπλων. Τα προηγούμενα χρόνια η επαναστατική εστία είχε πολιορκηθεί από τους Τούρκους δύο φορές χωρίς επιτυχία. Αυτή τη φορά ο Κιουταχής ήταν αποφασισμένος να καταλάβει την πόλη πάση θυσία. Άλλωστε, η εντολή του σουλτάνου ήταν σαφής και χωρίς περιθώρια παρερμηνειών: «Το Μεσολόγγι ή το κεφάλι σου». Ωστόσο όλες οι επιθετικές ενέργειες των Τούρκων συντρίβονταν μπροστά στην ακλόνητη άμυνα των επαναστατών. Ο Κιουταχής τότε επιχείρησε να καταλάβει την πόλη με προτάσεις συμβιβασμού. Έστειλε, λοιπόν, στο Μεσολόγγι Αλβανούς αξιωματικούς, παλαιούς γνώριμους των Ελλήνων στρατιωτικών αρχηγών, οι οποίοι παρουσιάστηκαν δήθεν από δική τους πρωτοβουλία ως μεσολαβητές για την αποτροπή της αιματοχυσίας και της οικτρής τύχης που ανέμενε τους πολιορκημένους σε περίπτωση που η πόλη κυριευόταν με έφοδο.

Οι Μεσολογγίτες δέχθηκαν τις διαπραγματεύσεις για να κερδίσουν χρόνο. Ζήτησαν μάλιστα από τους Τούρκους προθεσμία 40 ημερών και την ανταλλαγή ομήρων. Οι Τούρκοι απεσταλμένοι όμως αρνήθηκαν τους ελληνικούς όρους. Παράλληλα απαίτησαν την αναχώρηση όλων των ξένων υπηκόων από την πόλη, την παράδοση μιας πύλης σε τουρκική φρουρά και την καταβολή των φόρων που δεν είχαν καταβληθεί από την αρχή της Επανάστασης. Οι Έλληνες αρχηγοί απάντησαν ότι ο μόνος συμβιβασμός μεταξύ Ελλήνων και Τούρκων ήταν ο δια της ισχύος των όπλων.

Στις 18 Ιουλίου ο Κιουταχής έστειλε νέους απεσταλμένους, φανερά εκ μέρους του αυτή τη φορά, με ευνοϊκότατους όρους. Πρότεινε στους Μεσολογγίτες να του παραδώσουν την πόλη και, όσοι επιθυμούσαν, να αποχωρήσουν από αυτή. Άλλωστε όπως υποστήριζε ήταν ήδη με το ένα πόδι μέσα στο Μεσολόγγι. Επειδή δεν έλαβε απάντηση, υπέθεσε ότι οι επαναστάτες είχαν κλονιστεί και θα αποδέχονταν τους όρους του. Τους έγραψε, λοιπόν, τη νύκτα της ίδιας ημέρας ότι οι προτάσεις του ίσχυαν υπό τον όρο να του παραδώσουν, έως ότου υπογραφούν οι συνθήκες, δύο κανονιοστάσια και μια πύλη. Οι αμυνόμενοι απάντησαν ότι έπρεπε να βάλει και το άλλο του πόδι μέσα στην πόλη. Όσο για τα κανονιοστάσια και τις πύλες δεν θα έπεφταν σε τουρκικά χέρια χωρίς να χυθεί άφθονο αίμα. Ταυτόχρονα ο Λάμπρος Βεΐκος, εκ των αρχηγών των αμυνομένων, έστειλε στο τουρκικό στρατόπεδο φιάλες με ποτά για να πιούν οι Τούρκοι σημαιοφόροι και να είναι ορμητικότεροι και σταθερότεροι στις εφόδους τους!

Τις παραμονές του φθινοπώρου ο Κιουταχής, παρά τις ατυχίες του, συνέχιζε πυρετωδώς τις προσπάθειές του. Ωστόσο, δεν είχε μόνο στο πολεμικό πεδίο δυσχέρειες. Έπρεπε να αντιμετωπίσει τις αυξανόμενες λόγω του επερχόμενου χειμώνα ανάγκες, γιατί δεν είχε σκοπό να λύσει την πολιορκία, όπως έκαναν έως τότε οι άλλοι πασάδες, οι οποίοι διέκοπταν τις επιχειρήσεις κατά τη χειμερινή περίοδο. Οι εφοδιοπομπές του έρχονταν κατά πολύ αραιά χρονικά διαστήματα από το κέντρο ανεφοδιασμού του, την Άρτα, γιατί ελληνικά σώματα υπό τον Καραϊσκάκη επιτίθονταν εναντίον τους και άρπαζαν τα τρόφιμα και τα πολεμοφόδια. Επιπλέον, αυξάνονταν οι λιποταξίες μεταξύ των αξιωματικών και των στρατιωτών, καθώς δεν υπήρχαν αρκετά χρήματα για τους μισθούς. Παρ’ όλα αυτά, ο ικανός Τούρκος αρχιστράτηγος δεν είχε χάσει την ψυχραιμία του και απέφευγε να φανερώνει την κακή κατάσταση του στρατού του. Εκφραζόταν, μάλιστα, με ειρωνεία για την αισιοδοξία των Ελλήνων.

Σε μια επιστολή του προς τον υποπρόξενο της Αυστρίας στη Ζάκυνθο τον ευχαριστούσε για τις ελληνικές εφημερίδες και ιδιαίτερα για τα μεσολογγίτικα Ελληνικά Χρονικά που του είχε στείλει. Του ανέφερε επίσης ότι έβλεπε με μειδίαμα τις μάταιες ελπίδες των Ελλήνων. Τον παρακαλούσε, μάλιστα, να εξακολουθεί να του στέλνει ελληνικές εφημερίδες και, κυρίως, τις όσο το δυνατόν πιο πρόσφατες εκδόσεις. Η επιστολή αυτή έπεσε στα χέρια των επαναστατών και δημοσιεύτηκε στο Φίλον του Νόμου της Ύδρας. Στη συνέχεια αναδημοσιεύτηκε στα Ελληνικά Χρονικά. Οι συντάκτες της εφημερίδας, αντί σχολίου, απαντούσαν στον Κιουταχή ότι για να μη καθυστερούν να φθάνουν οι εφημερίδες στα χέρια του μέσω Ζακύνθου, αναλάμβαναν οι ίδιοι να του στέλνουν το νέο φύλλο κάθε Σάββατο απευθείας από έναν συγκεκριμένο προμαχώνα των τειχών της πόλης, αρκεί βέβαια να πλήρωνε μια τριμηνιαία συνδρομή! Οι υπερασπιστές του Μεσολογγίου, παρά τις κακουχίες και την άθλια κατάσταση στην οποία είχαν περιέλθει, δεν έχαναν ποτέ το σθένος και το χιούμορ τους.

Στις 23 Σεπτεμβρίου ένας Τούρκος αγγελιοφόρος παρέδωσε στους Μεσολογγίτες φρουρούς ενός προμαχώνα μια επιστολή δια της οποίας ο Κιουταχής ζητούσε την έναρξη διαπραγματεύσεων. Οι αμυνόμενοι απάντησαν πως ότι είχαν να πουν θα το έλεγαν με τα όπλα.

Στις 12 Δεκεμβρίου ο Ιμπραήμ πασάς εμφανίστηκε μπροστά στα τείχη του Μεσολογγίου επικεφαλής 14.600 ανδρών. Ο Αιγύπτιος στρατάρχης θέλησε, πριν αρχίσει τις επιχειρήσεις, να κάνει κρούση για παράδοση της πόλης με συνθήκη. Διεμήνυσε, λοιπόν, στους πολιορκημένους Μεσολογγίτες να στείλουν γλωσσομαθείς αντιπροσώπους στο αιγυπτιακό στρατόπεδο για τη διενέργεια διαπραγματεύσεων. Η φρουρά του Μεσολογγίου απάντησε λακωνικά: «Εμείς είμαστε αγράμματοι. Γλώσσες δεν εμάθαμε. Εμάθαμε μόνο να πολεμούμε».

Τρεις ημέρες μετά κατέπλευσε στο Βασιλάδι η βρετανική κορβέτα Ρόζα. Ο κυβερνήτης του βρετανικού σκάφους, Άμπατ, κάλεσε τους αρχηγούς της φρουράς του Μεσολογγίου ώστε να τους ανακοινώσει κάτι πολύ σημαντικό, όπως ισχυρίστηκε. Όταν οι Έλληνες διοικητές μετέβησαν στο Βασιλάδι ο Άμπατ τους ενεχείρισε επιστολή, μέσω της οποίας ρωτούσε για λογαριασμό του Ιμπραήμ, αν ήταν διατεθειμένοι να ξεκινήσουν διαπραγματεύσεις για την παράδοση της πόλης. Οι Μεσολογγίτες ενοχλήθηκαν που ο Βρετανός κυβερνήτης παρουσιαζόταν ως μεσολαβητής των αιγυπτιακών προτάσεων. Αποχώρησαν αμέσως και αυθημερόν έστειλαν απαντητική επιστολή. Σε αυτή δήλωναν έτοιμοι να αποκρούσουν κάθε επίθεση του Ιμπραήμ. Ενημέρωναν επίσης πως εκτελούσαν διαταγές της επαναστατικής κυβέρνησης, της μόνης αρμόδιας να διαπραγματευτεί για τον πόλεμο ή για την ειρήνη.

Στις 16 Φεβρουαρίου 1826, εξαπολύθηκε σφοδρή αιγυπτιακή επίθεση, η οποία αποκρούστηκε με σθένος από την ομάδα του Κίτσου Τζαβέλα. Ο Ιμπραήμ, βλέποντας ότι τελικά η πολιορκία τού κόστιζε μεγάλες απώλειες, πρότεινε, μέσω του Βρετανού αρμοστή των Ιονίων νήσων Φρειδερίκου Άνταμ, την παράδοση του Μεσολογγίου. Οι πολιορκημένοι του απάντησαν πως «τα κλειδιά της πόλης βρίσκονται στις μπούκες των κανονιών» που ήταν ταγμένα στην περίμετρο.

Στις 3 Μαρτίου, ο Ιμπραήμ επανήλθε με παραχωρήσεις. Ο Αιγύπτιος απεσταλμένος στο Μεσολόγγι διαμήνυσε στην ελληνική αντιπροσωπεία ότι ο πασάς δεχόταν να αφήσει στους πολεμιστές τα όπλα τους μετά την παράδοση. Ο Νότης Μπότσαρης τότε, έδωσε μια ιδιαίτερα χαρακτηριστική απάντηση: «Στάσου! Ξέρεις πότε μπορεί να μας χαρίσει τα άρματα μας; Άμα τα πάρει! Ειδεμή, όσο τάχουμε στο ζουνάρι μας τα ορίζουμε εμείς. Και δεν είναι στην εξουσία του να μας τα χαρίσει, μα να κοιτάξει πως θα φυλάξει και τα δικά του!».

Στις 21 Μαρτίου στάλθηκε από τους δύο πασάδες στους Μεσολογγίτες κοινή έγγραφη πρόσκληση να παραδοθούν με πραγματικά ευνοϊκότατους όρους. Τους προτάθηκε να παραδώσουν τα όπλα τους με την υπόσχεση ότι όσοι επιθυμούσαν θα έφευγαν, όσοι δε προτιμούσαν να παραμείνουν στην πόλη θα διατηρούσαν την κινητή και την ακίνητη περιουσία τους, χωρίς να τους θίξει κανείς. Η επιστολή ήταν συνταγμένη με τέτοιο τρόπο ώστε να φαίνεται ότι οι Οθωμανοί αρχηγοί απαντούσαν σε αίτημα των Ελλήνων, για να μάθουν οι τελευταίοι υπό ποιους όρους θα δέχονταν οι πασάδες να τους χορηγήσουν αμνηστία. Η απάντηση της θρυλικής πλέον φρουράς του Μεσολογγίου έφτασε στο στρατόπεδο των Τουρκοαιγυπτίων αυθημερόν.

Οι Μεσολογγίτες, ανάμεσα στα άλλα, επισήμαιναν τα εξής: «Έχετε λάθος. Ημείς δεν σας εζητήσαμεν πρωτύτερα κουβέντα, του λόγου σας μας εζητήσατε […]. Δεν ηλπίζαμεν ποτέ να σας απεράση μια τέτοια φαντασία όπου οκτώ χιλιάδες άρματα αιματωμένα να τα ζητήσετε και να σας τα δώσωμεν με τα χέρια μας,..». Οι Ελεύθεροι Πολιορκημένοι με τις διαδοχικές και υπερήφανες αρνήσεις συνδιαλλαγής με τους πολιορκητές θα έμεναν πιστοί μέχρι τέλους στο σύνθημα «Ελευθερία ή θάνατος».

Σατυρικό δράμα

Το σατυρικό δράμα είναι ένα θεατρικό είδος που ανήκει στον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ τραγωδίας και κωμωδίας. Τα σατυρικά δράματα έγραφαν αποκλειστικά οι τραγικοί ποιητές και ποτέ οι κωμικοί. Αλλά οι τραγικοί ποιητές έγραφαν τα σατυρικά δράματα λοξοκοιτάζοντας προς την κωμωδία, ή προς το ιλαρό, το μη τραγικό θέατρο.

Τον 5ο αιώνα π.Χ. οι τραγικοί ποιητές συμμετείχαν στους θεατρικούς αγώνες κατά κανόνα με μια τριλογία η οποία απαρτιζόταν από τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα.

Τον 4ο αιώνα και στο τέλος της δεκαετίας του 340 π.Χ., το σατυρικό δράμα αυτονομείται και στο πρόγραμμα των Μεγάλων Διονυσίων εντάσσονται πλέον και διαγωνισμοί σατυρικού δράματος.

Η μαρτυρία των επιγραφών δείχνει ότι οι παραστάσεις σατυρικού δράματος μάλιστα εξακολουθούν να ανεβαίνουν, όχι μόνο στην Αθήνα αλλά και σε άλλες περιοχές, ακόμη και μέχρι τον 2ο αιώνα μ.Χ., ίσως και αργότερα. Πρόκειται δηλαδή για ένα είδος θεάτρου που δεν χάνει τη δημοτικότητά του για πολλούς αιώνες.

Το μοναδικό σατυρικό δράμα που μας έχει σωθεί ακέραιο είναι ο Κύκλωψ του Ευριπίδη, αλλά σώζονται μεγάλα τμήματα και από δύο άλλα σατυρικά δράματα· ένα του Αισχύλου οι Δικτυουλκοί και ένα του Σοφοκλή, οι Ιχνευταί.

Ο Κύκλωψ του Ευριπίδη είναι διασκευή του γνωστού επεισοδίου της Οδύσσειας, όπου ο Οδυσσέας μπαίνει στη σπηλιά του Κύκλωπα, ο Κύκλωπας του τρώει τους συντρόφους και ο Οδυσσέας τυφλώνει το τέρας.

Οι Δικτυουλκοί του Αισχύλου πραγματεύονται τον μύθο της Δανάης και του Περσέα. Η Δανάη κλεισμένη μαζί με το νεογέννητο παιδί της σε μια λάρνακα ρίχνεται στη θάλασσα από τον πατέρα της και τα κύματα την ξεβράζουν κάποια στιγμή στη Σέριφο όπου τους ανακαλύπτουν Σάτυροι, αυτοί είναι οι δικτυουλκοί του έργου· αυτοί που τραβάνε τα ψαράδικα δίχτυα μέσα στα οποία έχει παγιδευτεί η λάρνακα με τη Δανάη και τον Περσέα.

Τέλος οι Ιχνευταί του Σοφοκλή, ιχνευτές Σάτυροι δηλαδή, πραγματεύονται τον μύθο τον γνωστό από τον ομηρικό ύμνο στον Ερμή, του πώς ο νεογέννητος Ερμής είναι τόσο πονηρός που κατορθώνει να κλέψει τα βόδια του αδερφού του, του Απόλλωνα, και επίσης στη συνέχεια κατασκευάζει την, πρώτη στην ιστορία, λύρα.

Οι υποθέσεις των σατυρικών έργων προέρχονται από τους ίδιους μυθικούς κύκλους από τους οποίους εμπνέονταν για τις τραγωδίες τους οι τραγικοί ποιητές που έγραφαν και τα σατυρικά δράματα. Σε αντίθεση όμως προς ότι συμβαίνει στην τραγωδία, στο σατυρικό δράμα αυτοί οι παλιοί μύθοι παρουσιάζονται με μια διάθεση χιουμοριστική και παιγνιώδη, η οποία αναδεικνύει τις λιγότερο σοβαρές πλευρές των μύθων ή επινοεί λιγότερο σοβαρές πλευρές των μύθων.

Όπως και στην κωμωδία έτσι και στο σατυρικό δράμα κυριαρχεί το ερωτικό στοιχείο, το σεξουαλικό στοιχείο, η οινοποσία μέχρι κραιπάλης, ο χορός (η όρχηση) ακόμη και η βωμολοχία, αλλά όχι στον ακραίο βαθμό που τη συναντούμε στην Παλαιά Κωμωδία. Βέβαια το τέλος των σατυρικών δραμάτων όπως και των κωμωδιών είναι πάντοτε ευχάριστο και συνήθως συμπίπτει με την απελευθέρωση των Σατύρων, οι οποίοι είναι αιχμάλωτοι και τη χαρούμενη επιστροφή τους στον αφέντη που επιθυμούν να υπηρετούν, δηλαδή τον Διόνυσο.

Χαρακτηριστικό γνώρισμα του σατυρικού δράματος είναι ότι η σύνθεση του Χορού μένει πάντοτε η ίδια: ο Χορός αποτελείται πάντοτε από Σατύρους, εξού και η ονομασία «σατυρικό δράμα». Οι Σάτυροι ήταν δαιμονικά όντα της βλάστησης, της γονιμότητας, μυθικοί κάτοικοι των δασών που κατέληξαν να γίνουν ακόλουθοι του Διονύσου. Τόσο στον μύθο όσο και στο σατυρικό δράμα, οι Σάτυροι απεικονίζονται εν μέρει ανθρωπόμορφοι και εν μέρει θηριόμορφοι. Γενικά το σώμα τους μοιάζει με ανθρώπινο, έχει ανθρώπινα χαρακτηριστικά, αλλά τα αυτιά τους είναι μυτερά σαν του αλόγου ενώ έχουν και ουρά αλόγου. Τα πρόσωπά τους είναι άσχημα· έχουν αυτή την κωμική ασχήμια. Παριστάνονται συνήθως γυμνοί, φαλακροί ή, καμιά φορά, με άγρια και ανακατεμένα μαλλιά. Εν γένει δηλαδή παριστάνονται οι Σάτυροι με τρόπο που να παραπέμπει στη ζωώδη και ασυγκράτητη φύση τους, στην ακατάσχετη επιθυμία τους για κρασί, για έρωτα, για υλικές απολαύσεις. Επίσης οι Σάτυροι είναι θρασύδειλοι, είναι αναξιόπιστοι, είναι αφελείς, είναι κουτοπόνηροι, και στο σατυρικό δράμα οι Σάτυροι ζουν σε συνθήκες αιχμαλωσίας ή δουλείας από την οποία όμως απελευθερώνονται στο τέλος του έργου, οπότε χαρούμενοι πηγαίνουν να ξαναβρούν τον αφέντη που με ευχαρίστηση υπηρετούν, δηλαδή τον Διόνυσο.

Ο Δημήτριος, στο Περί ερμηνείας 169, περιγράφει το σατυρικό δράμα ως «παίζουσα τραγωδία», δηλ. ως μια παιγνιώδη τραγωδία, μία τραγωδία που διασκεδάζει. Με τη συγκεκριμένη περιγραφή ο Δημήτριος συνδέει το σατυρικό δράμα με την τραγωδία. Είναι ένας εύστοχος χαρακτηρισμός για το κωμικό στοιχείο του σατυρικού δράματος, που επιτυγχάνεται με την ευτράπελη επαναχρησιμοποίηση της γλώσσας και της δραματουργίας της τραγωδίας, με την παρωδία των μύθων της τραγωδίας, με την παρουσία των ίδιων θεών και ηρώων με την τραγωδία, αλλά και την παράλογη εικόνα που δημιουργείται με την εισβολή του Σ(ε)ιληνού και των Σατύρων. Συνεπώς, το σατυρικό δράμα συνίσταται στη διακωμώδηση της τραγωδίας με σκοπό να προσφέρει την ανακούφιση του γέλιου και εφόσον το αίσιο τέλος είναι υποχρεωτικό, παρακολουθούμε τα βάσανα των σατυρικών ηρώων χωρίς αγωνία για το τέλος τους.

Ομοιότητες σατυρικού δράματος και τραγωδίας:

1. Το σατυρικό δράμα χρησιμοποιεί την ίδια γλώσσα, τα ίδια μέτρα και έχει την ίδια δομή με την τραγωδία, δηλ. περιλαμβάνει πρόλογο, πάροδο, επεισόδια, στάσιμα και έξοδο.

2. Το σατυρικό δράμα χρησιμοποιεί τους ίδιους θεούς και ήρωες με την τραγωδία. Βέβαια, οι ήρωες παρουσιάζονται στο σατυρικό δράμα είτε ως σοβαρά πρόσωπα σε ένα παράλογο περιβάλλον είτε ως κωμικές μορφές.

3. Τα θέματα του σατυρικού δράματος και της τραγωδίας αντλούνται από το μύθο, αλλά στο σατυρικό δράμα ο μύθος παρουσιάζεται από τη φαιδρή του όψη (δηλαδή αναδεικνύει τις λιγότερο σοβαρές πλευρές των μύθων ή επινοεί λιγότερο σοβαρές πλευρές των μύθων).

4. Οι υποκριτές του σατυρικού δράματος φορούσαν κοστούμια παρόμοια με εκείνα της τραγωδίας, εφόσον και τα δύο είδη παρουσίαζαν ήρωες του μύθου. Όμως προστίθεται και η ενδυμασία του χορού των Σατύρων και του Παπποσ(ε)ιληνού. Επίσης, και οι μάσκες του σατυρικού δράματος ταυτίζονται με της τραγωδίας, ενώ προστίθενται οι μάσκες των Σατύρων και του Παπποσ(ε)ιληνού.

 

Διαφορές σατυρικού δράματος και τραγωδίας:

1. Η έκταση του σατυρικού δράματος είναι σύντομη (βλ. Κύκλωψ του Ευριπίδη, 709 στίχους), το ύφος είναι οικείο και ζωηρό με περιστασιακή χρήση χονδροειδών αστείων και χυδαιότητας και η μετρική του μορφή λιγότερο αυστηρή σε σχέση με την τραγωδία.

2. Το σατυρικό δράμα διαδραματίζεται είτε στην εξοχή (ύπαιθρο) είτε σε εξωτικά μέρη (Μικρά Ασία, Αίγυπτος, Λιβύη κ.λπ.), ενώ η τραγωδία στο περιβάλλον της πόλης έχοντας ως σκηνικό ένα παλάτι ή έναν ναό.

3. Το σατυρικό δράμα πραγματεύεται θέματα που αποφεύγονται στην τραγωδία, όπως ρομαντικές σκηνές, συμπόσια, γεύματα, μουσικούς και αθλητικούς διαγωνισμούς.

4. Το σατυρικό δράμα σε σχέση με την τραγωδία έχει πάντα αίσιο τέλος ή αν δεν έχει αίσιο τέλος διαμορφώνεται έτσι το υλικό ώστε να μην προκαλεί θλίψη.

Μίμος και παντόμιμος

Ο μίμος είναι ένα θεατρικό είδος λαϊκής προέλευσης και αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα που γεννήθηκε στη Σικελία τον 5ο αιώνα παράλληλα με τη σικελική κωμωδία.

Οι μίμοι ήταν σύντομα δράματα με θέματα της καθημερινής ζωής. Αρχικά ήταν λαϊκό είδος θεάτρου, που χρησιμοποιούσε την καθομιλούμενη (έως και χυδαία) γλώσσα. Αυτός ο λαϊκός μίμος διατηρήθηκε για πολλούς αιώνες, ακόμη και μέχρι τις αρχές του Μεσαίωνα, αλλά -εκτός από τον λαϊκό μίμο- υπήρχαν και έντεχνοι, λογοτεχνικοί μίμοι, οι οποίοι δεν ήταν γραμμένοι στην καθομιλούμενη λαϊκή γλώσσα, αλλά σε μία γλώσσα με μεγάλο βαθμό εκλέπτυνσης και λογοτεχνικής επεξεργασίας. Σημαντικοί συγγραφείς που καλλιέργησαν το είδος του έντεχνου ή λογοτεχνικού μίμου ήταν ο Σώφρων και ο Ηρώνδας.

Όσον αφορά την παράσταση των μίμων, δεν γνωρίζουμε πάρα πολλά πράγματα. Γνωρίζουμε ότι οι ηθοποιοί του μίμου δεν φορούσαν προσωπεία, πράγμα μοναδικό στο αρχαίο θέατρο, διότι ως γνωστόν σε όλα τα υπόλοιπα θεατρικά είδη της αρχαιότητας ήταν απαραίτητη η χρήση του προσωπείου.

Γνωρίζουμε ότι στους μίμους μπορούσαν να παίξουν όχι μόνο άντρες αλλά και γυναίκες ηθοποιοί, οι μιμάδες. Και ως γνωστόν, ίσως η περιφημότερη μιμάς της ιστορίας, ήταν η αυτοκράτειρα Θεοδώρα, πριν γίνει αυτοκράτειρα.

Φαίνεται ότι οι μίμοι παριστάνονταν ίσως πάνω σε κάποιο πρόχειρο ικρίωμα ή σε μια εξέδρα ή σε ένα πλάτωμα ή στην ορχήστρα του θεάτρου, ενώ μπορούσαν να παρασταθούν ακόμη και σε αίθουσες συμποσίων (μια τέτοια μιμική παράσταση υπάρχει στο Συμπόσιο του Ξενοφώντα). Οι ηθοποιοί του μίμου γενικώς δεν έχαιραν ιδιαίτερης εκτίμησης, σε αντίθεση με τους υποκριτές του «κανονικού» δράματος.

Συμπερασματικά, ο όρος «μίμος» είναι ένας περιληπτικός όρος που περιλαμβάνει ένα ευρύ φάσμα σκηνικών θεαμάτων· όχι μόνο θεατρικά σύντομα δράματα, αλλά μπορούσε να περιλαμβάνει ακροβατικά νούμερα, ταχυδακτυλουργικά κόλπα, ζογκλέρ, ακόμη και στριπτίζ. Έμοιαζε δηλαδή όλο αυτό το πράγμα με το σημερινό βωντβίλ ή το μπουρλέσκο θέατρο. Στη Ρώμη, μάλιστα, οι μίμοι παρουσιάζονταν είτε σαν επίλογος σε άλλα θεατρικά έργα είτε σαν ένα είδος ιντερμεδίου ανάμεσά τους.

Ο όρος παντόμιμος δήλωνε τόσο το ίδιο το έργο που παρίσταναν, όσο και τον ηθοποιό-χορευτή που ερμήνευε το έργο, διότι το στοιχείο της όρχησης ήταν πολύ σημαντικό, είχε κεντρικό ρόλο στην παντόμιμο ὄρχησιν, όπως δείχνει και το όνομά της. Ο ορχηστής ή ο παντόμιμος (δηλαδή ο ηθοποιός-χορευτής) παρίστανε με μιμικές-χορευτικές κινήσεις και στάσεις μία μυθολογική αφήγηση, χωρίς όμως να μιλά, μόνο κινούνταν, μόνο έκανε χορευτικές κινήσεις, χειρονομίες κ.λπ. Ο παντόμιμος υποδυόταν, βουβός πάντα, ο ίδιος όλους τους ρόλους του έργου, αλλάζοντας απλώς προσωπεία. Η παράσταση συνοδευόταν από μουσική (με αυλούς, με κύμβαλα, με λύρες, με κρόταλα κ.λπ.), ενώ ο παντόμιμος ηθοποιός-χορευτής πολύ συχνά πλαισιωνόταν από έναν ψάλτη (τραγουδιστή) ή και από Χορό (χορωδία), οι οποίοι αφηγούνταν τραγουδιστά όμως την ιστορία. Ο ψάλτης ή η χορωδία δεν κινούνταν, δεν χόρευαν, απλώς επεξηγούσαν τις κινήσεις του παντόμιμου· έδιναν στον κόσμο να καταλάβει τι σημαίνουν οι μιμητικές κινήσεις του παντόμιμου. Σε αντίθεση με τον μίμο, ο παντόμιμος-χορευτής-ορχηστής φορούσε προσωπείο. Απλώς, το προσωπείο του, σε αντίθεση με τα προσωπεία των ηθοποιών της τραγωδίας ή της κωμωδίας, είχε κλειστό στόμα (δεν είχε δηλαδή άνοιγμα στη θέση του στόματος), διότι ο ηθοποιός-χορευτής, ο παντόμιμος ορχηστής δηλαδή, δεν χρειαζόταν να μιλάει· την εξήγηση του έργου την έδιναν τραγουδιστά ο ψάλτης ή ο Χορός.

Ο παντόμιμος ήταν εξαιρετικά δημοφιλές είδος θεάματος. Εξαπλώθηκε σε ολόκληρο τον ελληνικό κόσμο -στον Ελλήσποντο, στην Ιωνία, Πέργαμο, Σμύρνη, Έφεσο, Αντιόχεια. Οι ηθοποιοί του παντόμιμου, που λεγόντουσαν κι αυτοί παντόμιμοι, ήταν οι μεγαλύτεροι λαϊκοί αστέρες της εποχής μετά τους μονομάχους και τους αρματοδρόμους. Δεν μας έχουν σωθεί κείμενα ή ενδείξεις για τη μουσική και τη χορογραφία, ενώ οι περισσότερες από τις αρχαίες πηγές που αναφέρονται στις παραστάσεις αυτές έχουν μάλλον εχθρική στάση απέναντί τους.

Εν κατακλείδι, η παντόμιμος όρχησις μπορεί -από αρκετές απόψεις- να θεωρηθεί ο διάδοχος της τραγωδίας στις μεταγενέστερες περιόδους. Όπως και η τραγωδία, έτσι και η παντόμιμος ὄρχησις ήταν μία σύνθεση λόγου, μέλους, μουσικής και χορού. Αν και κάποτε ο παντόμιμος παρουσιαζόταν σε ιδιωτικές παραστάσεις, εν γένει ήταν δημόσιο γεγονός, δημόσιο θέαμα, όπως και η τραγωδία.

Τα θέματα του παντόμιμου προέρχονταν ως επί το πλείστον από τη μυθολογία, και ιδιαίτερα από τους τραγικούς μύθους, όπως και στην περίπτωση της τραγωδίας. Μάλιστα είναι ενδιαφέρον ότι την εποχή που ανθεί ο παντόμιμος, οι τραγωδίες είναι είδος που παρουσιάζεται πλέον όλο και περισσότερο αποσπασματικά. Δηλαδή, η συνήθεια δεν ήταν να παρουσιάζουν πια μία ολοκληρωμένη τραγωδία, απ’ την αρχή ως το τέλος, αλλά να βάζουν έναν ηθοποιό ή έναν τραγουδιστή να απαγγέλλει ή να τραγουδάει δημοφιλή μέρη από κάποια τραγωδία. Αντιθέτως, ο παντόμιμος περιείχε ολοκληρωμένες πλοκές, όπως άλλοτε η τραγωδία, κι έτσι υπενθύμιζε ότι και η τραγωδία ήταν κάποτε ολοκληρωμένο θεατρικό είδος και όχι απλώς υλικό για βιρτουοζικές επιδείξεις. Μάλιστα, και ο ίδιος ο παντόμιμος, δηλαδή οι ίδιοι οι εκτελεστές του, φρόντιζαν αρκετές φορές να υπογραμμίζουν και να προβάλλουν τις ομοιότητες του είδους με την τραγωδία. Υπάρχουν επιγραφές στις οποίες οι σολίστες χορευτές της παντομίμας χαρακτηρίζονται «ηθοποιοί της τραγικής ρυθμικής όρχησης».

Ο κρατήρας του Προνόμου

Μια πηγή έμπνευσης για τους Αθηναίους αγγειογράφους του δεύτερου μισού του 5ου και των αρχών του 4ου αιώνα π.Χ. ήταν το θέατρο, το οποίο, με αφετηρία την Αθήνα, είχε γίνει εξαιρετικά δημοφιλές σε όλο τον ελληνικό κόσμο. Ανάμεσα στα αγγεία της κλασικής εποχής που η διακόσμησή τους εμπνέεται από τον κόσμο του θεάτρου ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ένας μεγάλος ελικωτός κρατήρας των χρόνων γύρω στο 400 π.Χ., σήμερα στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Νεάπολης, που βρέθηκε, όπως και ο κρατήρας του Τάλω, στο Ruvo της Απουλίας. Στην κύρια όψη του κρατήρα υπάρχει μια πολυπρόσωπη παράσταση σε δύο ζώνες, στην οποία εικονίζονται οι συντελεστές ενός σατυρικού δράματος: οι ηθοποιοί, οι μουσικοί, ο συγγραφέας και τα έντεκα μέλη του χορού. Αρκετές από τις μορφές συνοδεύονται από επιγραφές.

Στο μέσο της επάνω ζώνης εικονίζεται ο Διόνυσος, ο θεός του θεάτρου, καθισμένος αναπαυτικά σε μια πολυτελή κλίνη και έχοντας στην αγκαλιά του τη σύντροφό του, την Αριάδνη. Στην άκρη της κλίνης κάθεται μια γυναικεία μορφή, ντυμένη με τον μακρύ χιτώνα των ηθοποιών, που κοιτάζει προς τον Διόνυσο και κρατάει με το αριστερό της χέρι ένα γυναικείο προσωπείο. Η μορφή αυτή είναι πιθανότατα μια προσωποποίηση, ίσως η Παιδιά, που εμφανίζεται δίπλα στον Διόνυσο σε ένα ανάγλυφο των ίδιων χρόνων, ίσως για να δηλώσει ότι το θέατρο μοιάζει με παιχνίδι· δίπλα της βλέπουμε τον φτερωτό Ίμερο, έναν ακόλουθο της Αφροδίτης που ενσαρκώνει τον ερωτικό πόθο. Δεξιά από την κλίνη του Διονύσου στέκονται δύο από τους τρεις ηθοποιούς του έργου· η θεατρική τους ενδυμασία και τα προσωπεία που κρατούν σχετίζονται με τους ρόλους τους. Ο πρώτος ηθοποιός υποδυόταν τον Ηρακλή, όπως δείχνει το ρόπαλο στο αριστερό του χέρι και η λεοντή που κρέμεται από τον ώμο του (διακρίνονται καθαρά τα πόδια του λιονταριού), ενώ ο δεύτερος τον Παπποσιληνό (τον γέρο πατέρα των Σατύρων που αποτελούν τον χορό των σατυρικών δραμάτων), όπως φαίνεται από το ρυτιδιασμένο προσωπείο με τα λευκά μαλλιά και γένια και από το τριχωτό του ένδυμα. Στα αριστερά της κλίνης του Διονύσου στέκεται ο τρίτος ηθοποιός, που φοράει μακρύ χιτώνα και κρατάει προσωπείο με τιάρα στο κεφάλι, ένα κάλυμμα της κεφαλής που φορούσαν οι Ανατολίτες ηγεμόνες· υποδυόταν επομένως έναν βάρβαρο βασιλιά. Δίπλα βλέπουμε δύο από τους χορευτές, που είναι νεαρά παιδιά ντυμένα Σάτυροι. Σάτυροι χορευτές εικονίζονται και στην κάτω ζώνη, όπου διακρίνουμε, στην αριστερή πλευρά, και τον ποιητή Δημήτριο, καθισμένο σε ένα τριποδικό τραπέζι με ένα βιβλίο στο αριστερό του χέρι (τα βιβλία των αρχαίων ήταν κυλινδρικά ειλητάρια).

Στο κέντρο της κάτω ζώνης εικονίζεται ο αυλητής Πρόνομος, καθισμένος σε έναν πολυτελή κλισμό (κάθισμα με ερεισίνωτο) και δίπλα του ένας νεαρός με λύρα στο χέρι. Ανάμεσα στον Πρόνομο και τον ποιητή Δημήτριο ένας χορευτής χορεύει ζωηρά, φορώντας προσωπείο Σατύρου. Από τα προσωπεία και τις ενδυμασίες των ηθοποιών συμπεραίνουμε ότι το θέμα του σατυρικού δράματος ήταν μια από τις περιπέτειες του Ηρακλή στην Ανατολή. Ίσως πρόκειται για τη σωτηρία της Ησιόνης, κόρης του βασιλιά της Τροίας Λαομέδοντα, από ένα θαλάσσιο τέρας που ήθελε να την κατασπαράξει. Ίσως πάλι το δράμα να σχετιζόταν με την παραμονή του Ηρακλή στην αυλή της Ομφάλης, της βασίλισσας της Λυδίας. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η παρουσία του αυλητή Προνόμου, που καταγόταν από τη Θήβα και ξέρουμε ότι ήταν ένας από τους πιο φημισμένους μουσικούς της εποχής του· λέγεται ότι ήταν ο πρώτος που κατάφερε να παίξει όλες τις γνωστές αρμονίες στον ίδιο αυλό. Ο Πρόνομος είχε επίσης διάσημους μαθητές, ανάμεσά τους και τον Αλκιβιάδη. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η πληροφορία ότι ο ίδιος είχε αφιερώσει κάπου στην Αθήνα έναν πίνακα ζωγραφικής. Δεν αποκλείεται επομένως η παράσταση του κρατήρα από το Ruvo, που φαίνεται ότι έχει πρότυπα από τη μεγάλη ζωγραφική, να επαναλαμβάνει τον πίνακα αυτόν.

Ο χρόνος στην αρχαία τραγωδία

1. Αισχύλος, Αγαμέμνων, στίχοι 891-894

ἐν δ᾽ ὀνείρασιν

λεπταῖς ὑπαὶ κώνωπος ἐξηγειρόμην

ῥιπαῖσι θωύσσοντος, ἀμφί σοι πάθη

ὁρῶσα πλείω τοῦ ξυνεύδοντος χρόνου.

Στα όνειρά μου ξυπνούσα από το ανάλαφρο του κουνουπιού βούισμα, γιατί έβλεπα γύρω σου τα πάθη περισσότερα και από τον χρόνο που κοιμόταν μαζί σου.

 

2. Αισχύλος, Αγαμέμνων, στίχοι 104-107

κύριός εἰμι θροεῖν ὅδιον κράτος αἴσιον ἀνδρῶν

ἐντελέων· ἔτι γὰρ θεόθεν καταπνεύει

πειθώ, μολπᾶν ἀλκάν, σύμφυτος αἰών·

Να ψάλλω ξέρω πως μπορώ του δρόμου το σημάδι

που με καλό ξεκίνησαν οι αντρείοι μας οι στρατοί

γιατί στην ηλικία μου με εμπνέει σταλμένος από τους θεούς ο σύμφυτος αιών να τραγουδώ πειστικά (μτφρ. Γρυπάρης).

 

3. Αισχύλος, Αγαμέμνων, στίχοι 983-985

χρόνος δ᾽ ἐπεὶ

πρυμνησίων ξυνεμβολαῖς

ψαμμίας ἀκάτα παρήβησεν

Κι έχει περάσει καιρός από τότε που με των παλαμαριών το τράβηγμα απ’ την άμμο τα πλοία ξεκίνησαν…

 

4. Αισχύλος, Ευμενίδες, στίχος 286

χρόνος καθαιρεῖ πάντα γηράσκων ὁμοῦ.

ο χρόνος που γερνάει όλα μαζί του τα καθαρίζει.

 

5. Σοφοκλής, Οιδίπους επί Κολωνώ, στίχοι 7-8

στέργειν γὰρ αἱ πάθαι με χὠ χρόνος ξυνὼν

μακρὸς διδάσκει καὶ τὸ γενναῖον τρίτον.

Γιατί τα πάθη μου με δίδαξαν να στέργω, έπειτα ο χρόνος ο μακρύς,

σύντροφος μιας ολόκληρης ζωής, και τρίτο το γενναίο μου φρόνημα (μτφρ. Μαρωνίτης).

 

6. Σοφοκλής, Τραχίνιαι, στίχος 1169

χρόνω τῶ ζῶντι καὶ παρόντι νῦν

 

7. Σοφοκλής, Αίας, στίχοι 646-647

ἅπανθ᾽ ὁ μακρὸς κἀναρίθμητος χρόνος

φύει τ᾽ ἄδηλα καὶ φανέντα κρύπτεται·

Όλα, μακρύς ο χρόνος κι αναρίθμητος,

τ’ άδηλα φανερώνει, τα φανερά τα κρύβει (μτφρ. Μαρωνίτης).

 

8. Σοφοκλής, Οιδίπους Τύραννος, στίχοι 1213-1215

ἐφηῦρέ σ᾽ ἄκονθ᾽ ὁ πάνθ᾽ ὁρῶν χρόνος,

δικάζει τὸν ἄγαμον γάμον πάλαι

τεκνοῦντα καὶ τεκνούμενον.

Ο παντεπόπτης χρόνος σε φανέρωσεν αδόκητα και δίκασε το γάμο τον ανίερο,

όπου τα τέκνα μιαρά τεκνοποιούσαν (μτφρ. Μύρης).

 

9. Σοφοκλής, Οιδίπους επί Κολωνώ, στίχοι 1453-1455

ὁρᾷ, ὁρᾷ ταῦτ’ ἀεὶ χρόνος,

τρέχων μὲν ἕτερα,

τὰ δὲ παρ᾽ ἦμαρ αὖθις αὔξων ἄνω.

Τα βλέπει, τα βλέπει όλα πάντοτε

ο χρόνος, άλλα στο σκοτάδι,

άλλα στο φως πάλι φέρνοντας.

 

10. Σοφοκλής, Ηλέκτρα, στίχος 179

χρόνος γὰρ εὐμαρὴς θεός.

γιατί ο χρόνος είναι βολικός θεός.

 

11. Σοφοκλής, Οιδίπους επί Κολωνώ, στίχοι 607-615

ΟΙ. ὦ φίλτατ᾽ Αἰγέως παῖ, μόνοις οὐ γίγνεται

θεοῖσι γῆρας οὐδὲ κατθανεῖν ποτε,

τὰ δ᾽ ἄλλα συγχεῖ πάνθ᾽ ὁ παγκρατὴς χρόνος·

φθίνει μὲν ἰσχὺς γῆς, φθίνει δὲ σώματος,

θνῄσκει δὲ πίστις, βλαστάνει δ᾽ ἀπιστία,

καὶ πνεῦμα ταὐτὸν οὔποτ᾽ οὔτ᾽ ἐν ἀνδράσιν

φίλοις βέβηκεν οὔτε πρὸς πόλιν πόλει·

τοῖς μὲν γὰρ ἤδη, τοῖς δ᾽ ἐν ὑστέρῳ χρόνῳ

τὰ τερπνὰ πικρὰ γίγνεται καὖθις φίλα.

ΟΙ. Ω φίλτατε γιε του Αιγέα, μόνο οι θεοί, μήτε γερνούν μήτε ποτέ πεθαίνουν.

Τα άλλα, όλα ο πανδαμάτωρ χρόνος τ᾽ αντιστρέφει·

φθίνει η γονιμότητα της γης, φθίνει του σώματος η δύναμη,

πεθαίνει η πίστη, η απιστία γεννιέται.

Ποτέ του δεν φυσά ίδιος ο άνεμος, που σμίγει φιλικά

άνθρωπο μ᾽ άνθρωπο, πόλη με πόλη.

Σ’ άλλους αμέσως, σ᾽ άλλους αργότερα, γυρίζουν

σε πικρά τα ευχάριστα, και καταλήγουν πάλι φιλικά.

 

12. Ευριπίδης, Ιππόλυτος, στίχοι 1051-1052

ΙΠ. οἴμοι, τί δράσεις; οὐδὲ μηνυτὴν χρόνον

δέξηι καθ᾽ ἡμῶν, ἀλλά μ᾽ ἐξελᾷς χθονός;

ΙΠ. Αλί! Τί πας να κάνεις; Δεν αφήνεις τον χρόνο να μαρτυρήσει

για την αλήθεια; Κι έτσι με διώχνεις από την πατρίδα;

 

13. Ευριπίδης, Ιππόλυτος, στίχοι 428-430

κακοὺς δὲ θνητῶν ἐξέφην᾽ ὅταν τύχῃ,

προθεὶς κάτοπτρον ὥστε παρθένῳ νέᾳ,

χρόνος·

Κι άμποτε ο χρόνος τους κακούς ανθρώπους

να τους φανέρωνε όλους, βάζοντάς τους,

μπροστά τους, όπως κάνουν οι κοπέλες,

έναν καθρέφτη, για να ιδούν τα μούτρα τους (μτφρ. Βάρναλης).

 

14. Ευριπίδης, Βάκχαι, στίχοι 888-890

κρυπτεύουσι δὲ ποικίλως

δαρὸν χρόνου πόδα καὶ

θηρῶσιν τὸν ἄσεπτον·

Κρύβουν οι θεοί με τρόπους πολλούς

το μακρό βήμα του χρόνου

και πιάνουν τον ασεβή (μτφρ. Στεφανόπουλος).

 

15. Ευριπίδης

απ. 42 τα βήματα του χρόνου πλησίαζαν.

 

16. Ευριπίδης

απ. 112 Ο χρόνος θα εξηγήσει τα πάντα στους ανθρώπους αργότερα, γιατί είναι ένας φλύαρος που μιλάει χωρίς να τον ρωτούν.